Les origines du « gothique » en littérature et au cinéma

LE GOTHIQUE

Le « gothique », en tant que mouvement littéraire, est apparu en Angleterre au XVIIIe siècle. Ce mouvement émergea du regain d’intérêt pour l’architecture médiévale religieuse et militaire que connaissait alors ce pays, dans un contexte où dominait l’esprit de la Renaissance, c’est-à-dire le classicisme (notamment en architecture), l’humanisme, la science et la raison. Ce fut donc une sorte de réaction culturelle, qui entraîna un « tourisme » sur les sites gothiques, ainsi que pour les plus fortunés, un renouveau des constructions ou des décorations néo-gothiques (1).
Mais, dans l’Angleterre protestante du XVIIIe siècle, cet engouement pour les vestiges gothiques ne fut en rien un retour aux idées qu’ils abritaient. Au contraire, cette fascination reposait sur la déchéance de la période médiévale dont il ne restait que des ruines. C’était un intérêt figuratif, c’est-à-dire basé sur les représentations et l’imaginaire. Hormis la critique du catholicisme qu’il favorisa chez certains auteurs, le gothique du XVIIIe ne fut donc pas idéologique, mais esthétique. À ce titre, il ne fut pas antagoniste au Siècle des Lumières.

Le point de départ fut donc la résurgence d’une valeur esthétique accordée aux vestiges de l’architecture médiévale, dans ce qu’elles évoquent de grave, de ténébreux, d’inquiétant et de mystérieux : forteresses en ruines, châteaux abandonnés, prisons anciennes, vieux monastères, cathédrales sombres, trappes secrètes, tours menaçantes, couloirs labyrinthiques, abbayes lugubres, cryptes macabres, tunnels oubliés, catacombes obscures, cimetières désertés, etc. Ces lieux, auxquels viennent s’ajouter des éléments naturels appropriés (forêt sombre, caverne, pleine lune, brume, orage, mer déchaînée, etc.), provoquent des impressions « nocturnes ». Ils inspirent la peur, le mystère, la mélancolie, l’idée de décadence, ou encore la vanité de l’existence et la mort inévitable.
À cette même période se développa une poésie autour de ces thèmes. Cette poésie de la nuit accentuait les sombres émotions que pouvait susciter la fréquentation, nocturne de préférence, des sites gothiques. S’y trouvait exalté un imaginaire onirique et fantastique, peuplant volontiers ces lieux ténébreux de spectres et autres manifestations surnaturelles. En voici un exemple du poète David Mallet :

« Ici, tout n’est que silence redoutable ; rien ne le trouble,
    Que le vent qui soupire et la chouette qui pleure
    Et crie, solitaire, sous la lune funèbre,
    Dont les rayons se glissent, à l’ouest, dans cette nef latérale
    Où un triste fantôme, d’un pas immatériel,
    Fait sa ronde habituelle, ou s’attarde sur sa tombe » (2)

L’attrait pour le gothique tient aux sensations fortes qu’il procure. C’est un plaisir ambigu où la menace devient voluptueuse, et la terreur envoûtante. Le sens commun pourra n’y voir aucune beauté, et il n’aura pas tort, car, comme le soulignèrent certains auteurs du XVIIIe à propos de l’architecture comme de la littérature, il convient ici d’ajouter au beau une autre catégorie esthétique : le sublime.
— Le beau relève de ce qui est fini, lisse, droit, clair, léger, plaisant, perçu et rationnel.
— Le sublime relève de ce qui est infini, rugueux, irrégulier, sombre, massif, inquiétant, imaginé et irrationnel (3).

Ainsi comprend-on mieux en quoi les lumineuses colonnes des édifices grecs se distinguent des sombres voûtes ogivales des cathédrales gothiques (4). Les premières sont belles, et les secondes sont sublimes. Cette antinomie peut s’exprimer sur une infinité de concepts. Au goût on peut opposer la passion, au neuf l’ancien, à la lucidité le rêve, à la vie la mort, etc. Dans la préface de sa pièce Les amants malheureux, ou Le Comte de Comminge  (1768), Baculard d’Arnaud souligne la force du sublime, du « genre sombre » d’inspiration anglaise : « Qu’on lise l’Enfer de Dante, le Paradis Perdu de Milton, les Nuits du Docteur Young, et l’on sentira combien cette branche du pathétique a d’emprise sur les hommes. Fût-on jamais autant affecté d’une prairie émaillée de fleurs, d’un jardin somptueux, d’un palais moderne, que d’une perspective sauvage, d’une forêt silencieuse, d’un bâtiment sur lequel les années semblent accumulées ? Je voudrois bien que nos métaphysiciens se donnassent la peine d’éclairer la cause de ce sentiment qui nous maîtrise, nous emporte, nous ramène à ces débris de monuments antiques, de tombeaux, etc. » (5).

LE ROMAN GOTHIQUE

C’est enfin dans la seconde moitié du XVIIIe que la poésie gothique sera transposée au romanesque. En 1764, Horace Walpole, aristocrate, homme politique et amateur éclairé d’architecture gothique, publie la première « gothic story » : Le château d’Otrante. Inspiré par un rêve étrange et par sa propre demeure, ce roman est centré sur l’atmosphère inquiétante des lieux. Horace Walpole définissait son texte comme un mélange de roman de chevalerie et de roman moderne de son époque (6). C’est une transition importante, car l’intrigue romanesque peut soutenir, mais aussi diluer les images et émotions fondamentales du gothique. En effet, si les personnages maudits, errants et mystérieux viennent opportunément peupler les paysages gothiques, les mobiles de l’action souvent employés, tels que l’usurpation, la vengeance, ou même l’opposition moralisatrice du bien et du mal, sont quant à eux sans lien direct avec cet environnement. Et si l’on peut reprocher à bien des films « gothiques » de ne justifier de cette qualité qu’en toile de fond, la critique tient aussi pour bien des disciples de Walpole (7).

De nombreux auteurs succéderont à Walpole. Mais, en élargissant son lectorat, le roman gothique connut rapidement une inflexion de ses thèmes en direction des fictions sentimentales très en vogue à cette époque. Il en fut ainsi pour Le vieux baron anglais (1778) de Clara Reeve, imitatrice d’Horace Walpole, où le fantastique, le mystérieux et l’onirique cèdent de la place au pathétique amoureux et au quotidien de la bourgeoisie de l’époque. Ce fut également le cas du Souterrain (1783) de Sophia Lee, auteure inspirée par la littérature sentimentale française, dont les scènes sont opportunément resituées dans un cadre architectural gothique, jouant maintenant les seconds rôles. Comme le souligne Maurice Lévy, à partir de Sophia Lee « le “gothique” se trouvera toujours associé au thème de l’infortune en amour, et perdit la sécheresse et aussi la brièveté, des pionniers du genre. » (8) Le « tendre » se mêle donc au « ténébreux », et inversement, puisque sous l’impulsion de cette littérature, les auteurs de romans sentimentaux ajoutent à leur tour des éléments de « décoration » gothique pourtant bien étrangers à leurs intrigues.
Le roman gothique s’est donc progressivement féminisé et embourgeoisé. Il a accepté la consolation religieuse et la morale divine. Il s’est rationalisé et psychologisé au détriment du fantastique.

Cela dit, certaines œuvres conserveront une prédominance gothique, telles que Alan Fitz Osbourne (1786) d’Anne Fuller, et bien sûr Les mystères d’Udolphe (1794) d’Ann Radcliffe, dans lequel se reflète nettement la vogue du « pittoresque » gothique, et pour lequel l’inquiétante architecture médiévale reste un élément décisif.
Le moine (1796) de Matthew Gregory Lewis dispose également des éléments architecturaux et oniriques typiques du roman gothique, avec toutefois l’introduction de personnages franchement horrifiques d’inspiration germanique (Lucifer, entre autres). Ce style, où le sentimental laissait plus de place à l’horrifique, fut qualifié de « frénétique ». À la manière dont la beauté a été distinguée du sublime, on doit ici discerner la terreur de l’horreur. La terreur est la peur suscitée par les représentations gothiques. Elle est « d’origine burkienne, se fonde sur l’obscurité et se nourrit d’incertitude » (9) . Elle se range donc du côté du sublime et participe à son esthétique (10). L’horreur est la peur suscitée par la confrontation immédiate et concrète avec la monstruosité physique. Elle « est vision directe et fige, au lieu de stimuler, la fonction imaginaire. » (11) Ainsi :
— La terreur est suscitée par l’onirique, l’allégorique, l’abstrait, le suggéré, l’ambigu, le furtif, l’imaginé, le caché (12). Dans le gothique anglais, les spectres sont irréels, transparents, ou prennent l’apparence de squelettes.
— L’horreur est suscitée par l’objectif, le direct, le brutal, le certain, l’évident, le perçu, le réel, le physique. Dans le gothique d’inspiration germanique, les spectres sont monstrueux, prennent l’apparence de cadavre, « ils sont agressifs, sataniques » (13).

Le roman gothique se lisait dans toutes les classes sociales. Ce succès commercial favorisa son évolution finale vers l’horreur et sa surenchère, afin de maintenir les ventes menacées par l’accoutumance des lecteurs aux thèmes répétitifs de la terreur gothique. Une analogie peut-être faite entre la Minerva Press, principale maison d’édition du roman gothique entre 1790 et 1820, et la Hammer Film qui, 170 ans plus tard, évoluera également de la terreur vers l’horreur pour conserver son public.
Selon Maurice Lévy, pour qu’un roman puisse être qualifié de gothique, il doit nécessairement réunir trois caractéristiques dominantes : « l’usage d’une architecture médiévale » ; la présence de l’« Au-Delà » (réel ou non) ; et une atmosphère d’angoisse et de mystère (14). Il considère que le roman gothique pur disparaît presque totalement avec Les Albigeois de Maturin, publié en 1824. L’auteur du très « gothique » Malmoth (1820) pousse ici le genre vers le roman historique. À cette période, la dimension fantastique — et de science-fiction avec le Frankenstein (1818) de Mary Sheley — prend également le pas sur l’esthétique macabre. Mais les éléments gothiques continueront indéfiniment à teinter plus ou moins fortement la littérature, puis le cinéma. Il n’est besoin que de citer le Dracula (1897) de Bram Stoker, pour pointer ces œuvres abusivement, mais pas déraisonnablement, considérées comme gothiques.

Une définition se doit d’être restrictive, sinon elle perd son sens. Notons cependant que si l’architecture médiévale est incontestablement essentielle au « gothique », elle n’en constitue pas moins un verrou spatio-temporel, que l’on peut être tenté de faire sauter lorsque des œuvres saturées d’une ambiance sombre, de mystère et de terreur, dominées par les canons du sublime, suscitent au lecteur ou au spectateur des émotions de même nature que celles évoquées par les classiques du gothique. Les éléments naturels (notamment la forêt, dont Maurice Lévy souligne les liens avec l’architecture gothique (15)), peuvent tenir lieu d’un environnement aux inspirations comparables à celles des monuments médiévaux, surtout s’ils sont mis en scène dans ce qu’ils peuvent avoir de plus tourmenté et inquiétant (de nuit, par temps orageux). Des attributs décoratifs ou vestimentaires peuvent aussi évoquer de fortes analogies médiévales, et plus généralement funèbres. Un sous-terrain éclairé de torches où circulent des personnages encagoulés évoquera la fantasmagorie médiévale, en l’absence d’une architecture typique. De tels éléments pourraient être qualifiés de pseudo-gothiques.

LE GOTHIQUE AU CINÉMA

« Gothic horror as we know it today is largely an invention of the late 18th century. The ultra-fastidious arbiters of the Age of Reason had no use for the ghosts and sadistic atrocities which Shakespeare and his contempararies exploited. But by the end of the 1700’s, these repressed, ‘undead’ phantoms had returned with a vengeance in the form of Gothic novels and poetry. Two centuries later, British horror films would adhere to their Gothic models with considerable fidelity » (16).

Le gothique au cinéma et non le cinéma gothique, car il semble qu’en la matière ce soit souvent de manière abusive que l’on qualifie une œuvre de gothique. Les adaptations de romans proprement gothiques sont rares (Le château d’Otrante ou Les mystères d’Udolphe ne furent jamais filmés). Le gothique au cinéma se manifeste plutôt secondairement, en toile de fond d’un récit principalement horrifique ou fantastique. C’est le cas notamment des films de vampires et autres créatures ressuscitées.
Ce n’est pas un hasard si le plus horrifique des classiques de la littérature gothique, Le moine de Matthew Gregory Lewis, fut le premier l’objet de tardives adaptations au cinéma. D’abord en 1972, réalisé par Adonis Kyrou dans une coproduction franco-italo-allemande, puis en 1990 par l’Espagnole Francisco Lara Polop, et enfin en 2011, par le Français Dominik Moll. Les productions les plus proches du roman gothique original, comme Le corps et le fouet (Mario Bava, 1963), Le manoir de la terreur (Alberto de Martino, 1963), Le vampire et le sang des vierges (Harald Reinl, 1967), ou encore And Now the Screaming Starts ! (Roy Ward Baker, 1973), restèrent plutôt isolées, même dans les années 40 à 60, à l’apogée du genre.
Cela dit, sommes-nous tenus de transposer au 7e art les critères retenus pour le roman gothique ? Nous avons vu que l’esthétique gothique (imagerie et poésie) préexistait à son adaptation romanesque. Fondamentalement, le roman vient ajouter une intrigue à cette esthétique, faute de quoi nous restons dans sa description ou sa représentation. Le « principe » gothique n’est pas intrinsèque à l’intrigue. Il est plus proche de l’émotion. Si une définition du roman gothique peut légitimement intégrer des facteurs narratifs en considérant l’homogénéité thématique du corpus en question, qui plus est sur une période historiquement bien définie, rien n’interdit — même pas les trois critères de Maurice Lévy énoncés supra (17) — d’affirmer la primauté du gothique préromanesque, comme critère fondamental. On peut en effet soutenir qu’en dehors de sa forme contemplative pure, le gothique s’intégrera toujours de manière fragmentaire aux œuvres qui s’en inspirent. Il n’y aurait donc plus de roman gothique ou de cinéma gothique, mais des fragments, des instants gothiques au sein de ces œuvres. Le point de vue est osé, mais il valide une forme d’exploration du gothique au cinéma, libérée des restrictions appliquées au roman. Paradoxalement, cette libération est, elle aussi, restrictive, car elle ramène le gothique à son noyau poétique et onirique qu’il s’agira de repérer au sein d’œuvres hétérogènes.

EN SOMME…

Le gothique est avant tout une « émotion esthétique », une exploration onirique d’un passé ténébreux et mystérieux, évoquée notamment par les vestiges d’une architecture macabre et sublime. C’est une « mélancolie des ruines », indifférente aux lois de la logique, s’opposant au réalisme du quotidien. La mort s’y manifeste par la désolation du temps qui passe, le néant de toute existence, mais aussi par le retour imaginaire ou surnaturel des tourments du passé.
Le gothique « pur » n’est sans doute pas assez narratif pour mobiliser le commun des cinéphiles, tout comme les « poètes de la nuit » ne connurent pas, au XVIIIe siècle, le même succès que les romans qui s’en inspirèrent. Par ailleurs, le déclin du « gothique » au cinéma, à la fin des années 60, a coïncidé avec celui de la censure, laissant supposer qu’une part du public s’en contentait faute d’images horrifiques plus directes. Cette supposition est corroborée par le destin comparable d’un certain cinéma érotique qui ne résista pas à l’abdication de la censure.
L’adepte de gothique, celui pour qui les ambiances outrancièrement sublimes sont essentielles, est donc minoritaire. Si vous êtes de cette frange, bienvenue dans les pages suivantes proposant une visite guidée de ces moments trop fugaces au cinéma.

***

Notes :

1 Voir la notion paradoxale de « Renaissance gothique » ; Paul Yvon, Le gothique et la Renaissance gothique en Angleterre (1750-1880), Essai de psychologie littéraire, artistique et sociale, Paris, Vrin, 1931.

2 David Mallet, The excursion, 1728, cité par Maurice Lévy, Le roman « gothique » anglais 1764-1824, Albin Michel, 1995, p. 36.

3 Edmund Burke consacre, en 1757 un ouvrage sur la question. Il propose cette comparaison : « Les objets sublimes sont de grande dimension, les beaux objets relativement petits, le beau doit être uni et poli, le grand rude et négligé, l’un fuit la rectitude, mais s’en éloigne insensiblement, l’autre préfère la ligne droite et s’en écarte, quand il le fait, par une déviation souvent très marquée, l’un ne saurait être obscur, l’autre doit être sombre et ténébreux, l’un est léger et délicat, l’autre solide et même massif. Ils éveillent en fait des idées fort différentes, l’une fondée sur la douleur, l’autre sur le plaisir, et, quoiqu’elles puissent varier de contenu en s’écartant par la suite de leurs sources originelles, leur distinction éternelle n’en subsiste pas moins (…). Si les qualités du sublime et de beau sont parfois unies, cela prouve-t-il leur identité ? Cela prouve-t-il leur parenté ? Cela prouve-t-il même leur absence d’opposition et de contradiction ? Le noir et le blanc peuvent se mêler et s’adoucir mutuellement ; ils ne sont pas pour autant identiques. Mêlés et adoucis, ou unis à d’autres couleurs, ils n’ont pas en tant que noir et en tant que blanc autant de pouvoir qu’ils n’en ont lorsque chacun se trouve seul et uniforme. » Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, 2009, pp. 215-216.

4 « Pour rendre une chose fort terrible, l’obscurité semble généralement nécessaire », Edmund Burke, op.cit., p. 122.

5 Cité par Maurice Lévy, Le roman « gothique » anglais 1764-1824, Albin Michel, 1995, p. 194.

6 Le roman de chevalerie peut être opposé au roman moderne, car dans le premier dominent l’imaginaire et le fabuleux en lien avec le passé, alors que dans le second domine le réalisme et l’étude des mœurs de l’époque.

7 Et même pour Walpole dont le roman laisse déjà une place importante aux transports amoureux des protagonistes.

8 Maurice Lévy, op.cit., p.196.

9 Maurice Lévy, préface, Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe, Gallimard, 2001, p.26.

10 « La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d’une façon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe qui gouverne le sublime. », Edmund Burke, op.cit., p. 121.

11 Maurice Lévy, Idem.

12 Maurice Lévy parle de « poétique du “caché” », « À propos des Mystères d’Udolphe : Ann Radcliffe et la poétique du caché ». Études anglaises, nº 4, 1996, p. 402-412. Cet auteur note dans sa Préface des Mystères d’Udolphe : « Elle aime tout ce qui dissimule : la brume, les nuages, les voiles, les tentures qui dérobent l’objet redouté (convoité ?) au regard ; elle aime tout ce qui pousse à imaginer, plutôt qu’à voir : “l’obscurité conduit l’imagination à exagérer”, fait-elle dire à l’un des personnages de son roman posthume, Gaston de Blondeville ». Maurice Lévy, op. cit., p. 41.

13 Maurice Lévy, Le roman « gothique » anglais 1764-1824, Albin Michel, 1995, p. 429.

14 Idem, pp. 388-389

15 « Le XVIIIe siècle voulait que le gothique empruntât à la forêt sa pénombre, en même temps que l’ogive de ses voûtes naturelles et la verticalité de ses troncs », Maurice Lévy, préface, Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe, Gallimard, 2001, p.28.

16 Jonathan Rigby, English gothic, a century of horror cinema, 2004, London, Reynolds & Hearn Ltd, p. 13

17 Dans sa préface des Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe, Maurice Lévy définira également le « gothique » comme procédant « d’un goût prononcé pour le rêve, le sombre, l’inquiétant, l’obscur, l’architectural, le sublime », idem, p.13).

12 réponses à “Les origines du « gothique » en littérature et au cinéma

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    • J’ai essayé de faire cela sérieusement, en partant des travaux de Maurice Lévy, spécialiste français du gothique. Je ne pense pas qu’il y est d’inexactitudes. Ça devrait aller !

  2. Merci pour cet article de très bonne facture ! Clair et profond, cela est rare. Un véritable outil de travail pour les étudiants (notamment).

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